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美声唱法与民族唱法的异同 [转载]  

2012-06-08 06:36:36|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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美声唱法,意大利文为BelCanto,意思是美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。

美声唱法要求歌唱的发声自然,声音宏亮,音色美妙清纯,有适当的共鸣和圆润的连贯音,特重的起音法,巧妙的滑音,稳定的持续音,有规律的渐强、渐弱以及装饰音等,其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩,音高更为准确,声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有三项要求:一、具有自然优美的嗓音,在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一。二、通过严格训练后,达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力。三、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通,充分掌握美声唱法的风格。这三项要求,给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪,美声唱法正处于蓬勃发展的时期,欧洲出现了阉人歌手,他们将美声唱法推向了颠峰,在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧,演唱脱离现实,缺乏真实感,随着社会的发展,特别是经过法国资产阶级革命后,人们崇尚艺术的现实性,阉人歌手逐渐被淘汰,最终退出了历史舞台。进入19世纪后,美声唱法有了新的发展,以罗西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizelle)、贝利尼(Bellini)为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容,至此,声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展,19世纪以后的美声唱法在其发展过程中,声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间,先后出现了加尔西亚父子歌唱学派,杜鲁雷学派,尚·德·雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。20世纪初,随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世,她集40年来的演唱经验,通过实践性的论述,把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。二十世纪以来,美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索(EnricoCaruso1873-1921),意大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1890-1957),美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-),卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点,把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前,为人类声乐艺术的发展作出了贡献。

在我国,人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念,那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧,清唱剧,音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观,但是基本的发声要求是相对一致的,从面形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。

民族唱法,是我国人民根据自身的审美习惯,根据汉语言的发音吐字,在戏曲唱腔,民歌自然唱法的基础上,吸收西洋美声唱法的优点,把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。

几千年来,我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化,创造出了优美动听的民歌,从风、雅、颂到今天的新民歌,无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声(民间称大嗓)演唱。这种演唱方式真实自然,使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓(民间称小嗓)演唱,而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密,具有很强的地方风格,普遍带有说唱性,其声音音质明亮,声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅,共鸣较少,因而显得不够柔美圆润,其不足之处也比较明显。

20世纪50年代以后,我国民族唱法开始逐渐走向专业化。部分音乐院校开设了民族声乐课程,设立了民族声乐研究机构,在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时,大胆的借鉴美声唱法的发声原理,吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点,使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练,使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家,如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等,一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》等相继问世,给民族声乐增添了绚丽的光彩,为民族唱法的发展奠定了基础。

改革开放以后,新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法,并在此基础上发扬光大。20多年来,民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期,在世界民族歌唱流派中独树一帜,引起了世界的观注。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如:朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、董文华、宋祖英等,他们因声音明亮纯净,音色优美,吐字清晰准确,演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮,位置靠前,语言清晰,演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂,在呼吸的运用上,借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”,在共鸣的运用上,更多地使用口咽腔与头腔的共鸣,紧抓额窦、眉心,使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些,这无碍于歌唱,但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭,打开颌骨,提笑肌,舌头平放,脖子、肩部放松,强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来,民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓,在保持我国民族风格的原则上,在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试,解决了民族唱法中高音区的演唱问题,这是民族唱法一个新的突破。不仅如此,在我国,通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山,我爱万泉河》,《岩口滴水》,歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等,在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅,胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用,气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面,均作出了与美声唱法一致的要求,但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色,使之更具民族唱法的韵味,这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你,中华》、,歌剧选段《不幸的人生》等,则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓,但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣,无不体现出固有的民族风格与特点。民族唱法美声化、美声唱法民族化,是中西文化相互溶合、相互影响的结果,也是我国声乐教育发展取得的一大成果。

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